کیوان شمشیربیگی فارغ‌التحصیل کارشناسی سینما گرایش کارگردانی، دانشگاه سوره، کارشناسی ارشد تهیه کنندگی تلویزیون گرایش نمایش، دانشگاه صدا و سینما و مدرس انجمن سینمای جوان کرمانشاه است. به روال جشنواره‌های منطقه‌ای سینمای جوان یکی از داوران جشنواره از شهر میزبان انتخاب می‌شود که امسال نیز وی یکی از سه داور فیلمنامه شبدیز است. شمشیربیگی مدیر گروه سینمای دانشگاه فرهنگ و هنر کرمانشاه است و حضور در فستیوال‌های مختلف و ساخت چندین فیلم کوتاه و فیلمنامه را در کارنامه دارد. در رزومه وی همچنین این سوابق به چشم می‌خورد: تهیه‌کننده و کارگردان مستند ناک اوت، برنده‌ی پنجمین دوره‌ی جایزه ی ادبی اصفهان در بخش نقد ادبی۱۳۸۵٫۳، نویسنده‌ی منتخب جایزه‌ی فیلمنامه‌نویسی فیلم نگار به خاطر فیلمنامه‌ی دکه‌ی بین راه ۱۳۸۵
جشنواره شبدیز از تاریخ ۱۴ تا ۱۷ اسفند ماه ۱۳۹۷ در کرمانشاه برگزار می‌شود و به همین بهانه عاطفه کریمی گفتگویی با کیوان شمشیربیگی ترتیب داده که در ادامه می‌خوانید.
- نقطه‌ضعف عمومی فیلمنامههای دریافتی جشنواره چه چیزهایی بود؟
قبل از اینکه بخواهیم به فرم و محتوا و مضمون بپردازیم باید بگویم که بیش از نیمی از فیلمنامههای دریافتی به جشنواره از اصول اولیه‌ی نگارش فیلمنامه‌نویسی تبعیت نمی‌کردند و از پایه در ساختار نوشتار مشکل دارشتند. ایده‌پردازی و قصه‌ها به شدت تکراری و تاریخ‌مصرف‌دار بودند. به نظر من قصه‌ی سینما و هنر پیشگوییست. این موضوع در سینما پررنگ‌تر است چرا که در بعضی از هنرها شما از زمانی که تصمیم به خلق اثری می‌گیرد روند تولید آن را آغاز می‌کنید و بلافاصله منتشرش می‌کنید اما در سینما اینگونه نیست شما فیلمنامه‌ای را امروز می‌نویسید که ممکن است تا به مرحله‌ی تولیدش حداقل یکسال زمان بگذرد، بنابر این نباید به دنبال موضوعاتی که تاریخ‌مصرف دارند پرداخته شود. چرا که باید دید بعد از یکسال یا حتی سال‌ها بعد از آن موضوع انتخابی ما ارزش ارائه دارد؟ هنرمند باید قدرت پیشگویی داشتی باشد؛ همان چیزی که ارسطو می‌گوید (هنرمندان از زمان جلو هستند) باید چیزی بگوید که همیشه تازه باشد و زمان بر آن تاثیر نگذارد (هر چند چنین ایده‌آلی خیلی ممکن نیست) فیلمنامه‌نویس‌های ما انگار که قصه نمی‌خوانند! و ارتباطی با ادبیات ندارند! هنر قصه‌گویی کار هر کسی نیست؛ نیاز به پخته شدن دارد. هر کسی که یادداشتی بنویسد، گزارش روزمره‌ای و یا ایده‌ای از یک تیتر خبری، حتما قابلیت تبدیل شدن به فیلمنامه را ندارد. نه … اثر تولید شده به هیچ عنوان فیلمنامه نیست. ضعف عمده‌ی فیلم‌نامه‌هایی که به جشنواره رسیده بودند در دو بخش اقتباس و اورجینال این ویژگی‌ها را نداشتند و مبنای داوری هم بر اساس این ویژگی‌های عنوان شده انجام شد.
- شرایط عمومی جامعه چه تاثیرگذاری بر جریان ادبی نگارش فیلمنامه‌نویسی داشته است؟
اغلب فیلمنامه اثر ادبی قلمداد نمی‌شود تا بتوان جریان ادبی برای آن لحاظ کرد و درواقع به آن به عنوان طرح و نقشه‌ای برای تولید فیلم نگاه می‌کنند. (هر چند برخی مطالعات نظری پیرامون فیلمنامه بسیار نوین‌تر و پیشروتر از گونه‌های مشابه آن مانند رمان و داستان است)
تأثیرپذیری از شرایط عمومی جامعه اجتناب‌ناپذیره و از نظر موضوع، محتوا و از نظر اولیت‌ها برای تبدیل به فیلم شدن دو جنبه‌ی مهم دارد که هم می‌تواند سودمند و هم خطرناک باشد. از چه جنبه‌ای سومنده؟ خب فیلم یک هنر رصدگر است که مانند یک لنز بزرگ دائما جامعه را زیرنظر دارد و شرایط آن را از جوانب مختلف اقتصادی، فرهنگی، اجتماعی و سیاسی را به چالش میکشد؛ نسل جوان را می‌بیند؛ زبان گویای نسل‌ها، فرهنگ، جامعه، خانواده و روان اجتماعی است. فیلمنامه‌نویس ما از این منظر هیچگونه کبود موضوعی ندارد. ما در شرایط اجتماعی حال حاضر ایران روی گنج ایده و موضوع خوابیده‌ایم. شاید پیچیده و جذاب‌ترین موضوعات برای فیلم را در جامعه داشته باشیم و تأثیرپذیری از جامعه از این منظر خوب است اما از این جهت که ما تبدیل شده‌ایم به یک سری نویسنده‌ی واقع‌نگار و دچار به رئالیسم اجتماعی که دائما با درگیر مسائل روزمره‌مان هستیم می‌تواند خطرناک باشد و همین باعث می‌شود که فیلم‌هایی که ما می‌سازیم از مرزهای خودمان فراتر نرود. یعنی دیگر اثری که تولید شده سینما نیست. فیلم نیست. هنر نیست بلکه جذابیت شرایط پیچیده‌ی ماست؛ از این جنبه این وضعیت خطرناک است و حتما باید برای آن به دنبال راهکاری بود، باید نگاهی به گونه‌های مختلف سینمایی و اشکال متفاوت هنریِ فیلم داشته باشیم و از این مهم نباید غافل بشویم.
- ذایقه‌ی ادبی نویسنده چقدر باید به ژانر تنه بزند و تا چه حد باید با تعاریف قالبی ذهن مخاطب همسو باشد؟
اگر بخواهیم با تعاریف ذهنی مخاطب همسو باشیم یعنی بزرگترین آسیب را به سینمای مملکت وارد کرده‌ایم. در دهه‌های اخیر مخاطب ما به شدت قالب ذهنی درست و هنری را از دست داده و از لحاظ سلیقه‌ی هنری بیمار است. کسی که فقر تمام عیار بر او حلول کرده نمی‌تواند فیلم ببیند و یا حتی سلیقه‌ی هنری داشته باشد. این آدم نهایت اندیشه‌اش در این خلاصه می‌شود که می‌تواند از پس شام شبش بر بیاید یا نه؟ پس اصلا نمی‌توانیم وارد حوزه‌ی ژانر بشویم و یا مخاطب. مخاطبی که از نظر هنری رو به انقراض است، و ما به عنوان فیلمنامه‌نویس و فیلمساز مقصریم. بارها گفته‌ام و باز هم تکرار می‌کنم وظیفه و رسالت هنر ارتقاء نگاه مخاطب از موضوعاتی است که در زندگی‌اش تبدیل به امری روزمره شده‌اند. یعنی چیزی فراتر از آنچه فکر می‌کند درست است و به آن موضوع نگاه می‌کند. ایجاد چنین شرایطی خیلی به کار نیاز دارد. فیلمسازی کار هر کسی نیست. این تریبونی نیست که هر کسی بتواند پشت آن حرف بزند. خیلی نیاز به تلاش دارد؛ در واقع آن فیلمساز باید خیلی صاحب نگاه و نظر باشد. حالا اگر ما سینمایی با این ویژگی‌ها داشته باشیم می‌توانیم برگردیم به مخاطب و علاقه‌مندی‌های گوناگونی که می‌تواند داشته باشد؛ ویژگی‌های فکری متفاوت، نگاهش را به هر سرگرمی نازلی نمی‌دهد. حالا بر اساس این تفاوت‌ها و سطوح انتظار از هنر به ویژه فیلم، باید آثار متفاوتی هم تولید شوند؛ باید به ژانرها و قوائدشان پرداخته شود تا شاید از این رئالیسم اجتماعی عقب‌مانده‌ای که دچارش هستیم کمی رها بشیم.
- در نوشتار فیلمنامه‌ی کوتاه با توجه به محدودیت زمان فرصتی به شخصیت‌پردازی نیست گرا دادن به بک استوری این محدودیت را پوشش می‌دهد یا نیازمند راهکار دیگه‌ای است؟
در فیلم کوتاه فرصتی برای شخصیت‌پردازی نیست به همین دلیل است که ما مینیمال و مینیاتور داریم، قصه‌ی مینیمال داریم. چرا که مخاطب امروز نیازمند یک پیام مینیمال است. کسی دیگر برای خوانش مقاله و مطلبی که برایش زمان صرف می‌شود وقت نمی‌گذارد. پیامی تلگرامی، کوتاه و مختصر تمام آن چیزی است که از یک موضوع و یا یک اتفاق می‌خواهیم. به نظر می‌رسد که همین برایمان کافی است؛ بنا به شرایط رسانه‌ی امروز. فیلم کوتاه هم همین ویژگی را دارد به همین دلیل است که شما در نمونه‌های خوب سینمای کوتاه به شکل ناگهانی وارد فضایی می‌شوید که با اولین پلان متوجه عقبه‌ی شخصیت می‌شوید. در واقع متوجه شرایط حاکم بر فیلم می‌شوید.
- ارتباط میان مخاطب و شخصیت‌های داستان یا همان (همذات پنداری) از کجا شکل می‌گیرد؟
از تعریف درست شخصیت، موضع و دغدغه‌اش در فیلمنامه، تا باورپذیرکردنش برای مخاطب. شما تا شناخت عمیقی از جامعه و زندگی مخاطب و شخصیتی که دارید از آن حرف می‌زنید و برایش می‌نویسید نداشته باشید نمی‌توانید شخصیتی خلق کنید که مخاطب با آن همذات‌پنداری کند. ما گاها در ابتدا به بچه‌ها می‌گویم که به تجربه‌های شخصی خودشان رجوع کنند و شروع به نوشتن فیلمنامه کنند؛ از این رو حتی در تعریف خودشان و انتقال درست آن تجربه‌ای که بسیار ملموس است، ناموفق هستند. این از عدم شناخت کافی و لازم از خود و چگونگی دراماتیزه کردن آن تجربه می‌آید، پس در واقع یکی از جنبه‌ها عدم شناخت کاراکتر از شخصیت و فضایی که شخصیت در آن قرار گرفته است. در واقع فیلمنامه‌نویس باید با فیلمنامه‌اش را حداقل از نظر تجسم زندگی کرده باشد. ما نمی‌توانیم بگویم چون مینیمال است باید عمق داستان ما هم مینیمال باشد. مخاطب برای همذات‌پنداری نیاز دارد خودش را و دغدغه‌اش را در کاراکتر ببیند. درواقع درد، ترس و خطای تراژیکی را که کاراکتر تجربه می‌کند را موجب همذات‌پنداری می‌شود و این بر می‌گردد به باور‌پذیری؛ حتی اگر سینمای مقابل ما سورئال باشد مثل کابوس‌های عصرانه‌ی مایا درن و یا فیلم مادر آرنوفسکی، که با ظاهری کابوس‌وار و غیرواقعی باور ما را برمی‌انگیزند و در نهایت به کاتارسیس می‌رسانند.
- المان‌ها و نشانه‌گذاری در لایه‌های زیرین یک روایت و مجال تامل و اندیشه به مخاطب دادن، سازش بین توصیف و تصویر، همسویی و هم‌مرزی بین ادبیات و سینما را چطور می‌توان به بهترین شکل در نگارش فیلمنامه ایجاد کرد؟
اصلا فیلم کوتاه غیر از کارکرد نشانه‌ها نمی‌تواند باشد. ما آن ارتباطی را که می‌توانیم در نماهای اولیه ایجاد کنیم با حضور حجم بالایی از نشانه‌هاست با چیدمان المان‌های در تصویر، بازی، میزانسن و اکت است که مخاطب سریع آن کد‌ها را دی کد می‌کند و ارتباطش را برقرار. اتاق شماره هشت را ببینید. ضعف عمده‌ای که در فیلم‌ها و فیلم‌نامه‌ها دیده می‌شوند عدم پرداخت است. در یک فیلم پنج دقیقه‌ای اگر در ۲ دقیقه‌ی ابتدایی فیلم ندادیم که چه اتفاقی دارد می‌افتد و با رئالیته‌ای زائد و تخت مواجه باشیم؛ بدون قصه، در نهایت چیزی برای ارتباط برقرار کردن وجود ندارد.
- برای اینکه با خوانش داستان و یا حتی دیدن فیلم (آن) روایت را بگیریم، تا چه حد باید لحن نویسنده پرورش داده شود تا از اقتباس فاصله بگیرد و ما را صاحب اثر خلق شده کند؟
خوانش شما از داستان و یا منبع اقتباس خیلی مهم است. هیچ دو خواننده‌ای یک داستان را یکسان تجسم نمی‌کند. ما باید به این اصل خیلی پایبند باشیم. شما به عنوان یک داستان‌نویس نمی‌توانید اقتباس خوبی از یک داستان داشته باشید اما به عنوان یک فیلمساز می‌توانید؛ چون شما ذهن سینمایی دارید؛ درواقع اینجا از پایبندی به ادبیات خبری نیست. شما در اقتباس سینمایی یک پرنده‌ی آزاد هستید که به هر جای جهان داستان سر میکشد. به لایه‌هایی از قصه سر میکشد که اصلا به فکر نویسنده داستان نرسیده است. من با تمام احترامی که برای ادبیات قائلم اما با اقتباس آزاد به شدت موافق و معتقدم وقتی که مدیوم در حال تغییر است من به یک فیلمنامه‌نویس حق می‌دهم که تنها نام یک شخصیت و یا موقعیت را از یک داستان کوتاه بگیرد و خودش صاحب آن اثر شود و خوانش خودش را نسبت به آن ایجاد کند و در نهایت اعلام کند که این ایده یا قصه‌ام برداشت آزاد از فلان موسیقی، نقاشی و یا رمان است. فیلمنامه‌نویس آزادترین هنرمند انواع هنرهاست که رنگ، حرکت و انسان‌ها و جهان … را در اختیار دارد او می‌تواند همه‌ی اینها را به عنوان خدای اثر هنری در هم بیامیزد و خلق کند، بی هیچ ممانعتی.
- کیفیت بصری و دیداری دیده شده در فیلم تا چه حدی به نگارش فیلمنامه بستگی دارد؟
خیلی زیاد. فیلمنامه‌نویس باید بتواند با کلمات طوری ذهن خواننده (فیلمساز) را مدیریت کند که او را به تصویر برساند. ما چیزی را تجسم می‌کنیم که کلمات برای من طراحی و ایجاد کرده‌اند و شکل داده‌اند. «تجسم» ما، خروجی چیدمان کلمات توسط نویسنده است. ما می‌گویم فیلمنامه متن ادبی نیست و کامل نیست و در نهایت با ساخت فیلم تبدیل به یک اثر کامل می‌شود، اما این به این معنا نیست که ادبیات را رها بکنیم. درست‌نویسی در این نوع از نوشتن که شاید بیش از رمان نیاز دارد برای خواننده تجسم ایجاد بکند.
اینکه جشنواره‌ها با موضوع آزاد برگزار شوند در سلیقه‌ی داوری در انتخاب آثار تاثیرگذار است؟ بله، می‌تواند تأثیرگذار باشد و این یک ضعف نیست. من با برگزاری جشنواره‌ها به شدت موافقم و در عین حال از اینکه طرح موضوع کند و از نویسنده یا فیلمساز موضوع خاصی را طلب کند مخالفم. در این حالت ما هنرمند را مجبور کرده‌ایم در مورد موضوع مشخصی فکر کند. در بخش فیلمنامه‌ی جشنواره‌ها حتما باید موضوع آزاد داشته باشیم.
- از نظر من دیالوگ‌نویسی یکی از سخت‌ترین قسمت‌های نگارش فیلمنامه است چطور می‌توان تعلیق و درام را بانحوه‌ی چینش دیالوگ و انتخاب واژه همتراز کرد؟
من دیالوگ زیاد را در فیلمنامه نمی‌پسندم. اما بهرحال اجتناب‌ناپذیر است. برخی از برترین داستان‌های سینمایی دنیا سرشار از دیالوگ هستند. برای تمرین دیالوگ‌نویسی فیلمنامه‌نویس باید گوش هوشمندی پر از انواع متدهای حرف زدن، از انواع آدم‌ها داشته باشد. نویسنده باید نمایشنامه‌های خوب خوانده باشد. او باید بداند چگونه با دادن یا ندادن اطلاعات در دیالوگ‌ها تعلیق بیافریند. باید تفاوت بین دیالوگ‌های نمایشنامه‌ای یا تئاتری و تلویزیونی را با گفتگو در رمان و داستان تشخیص دهد. دیالوگ در سینما خیلی متفاوت از آن‌هاست. در سینما یک کلوزآپ می‌تواند به جای دیالوگ کار کند. آن رئالیته‌ای که پیشتر راجع به آن صحبت کردیم در دیالوگ سینمایی معمول است.
- یک فیلمنامه‌ی خوب لزوما به معنی داشتن ساختار سه پرده‌ای و داشتن پروتاگونیست و آنتی‌گونیست است؟
در واقع وفاداری به سینمای سنتی و عامه‌پسند مسبب فاصله‌گیری نویسنده‌ها از نوشتارهای غیرخطی و روایی و در واقع ساختارشکنانه و ایجاد خلاقیت شده است و یا عدم آموزش و آگاهی در این ساختار می‌تواند از دلایل اثرگذار باشد؟ خیر اصلا اینطور نیست. این یک ویژگی کلاسیک است و می‌تواند باشد و یا نه. اما بهر حال یک الگوی قدیمی و قوی بوده است و هنوز هم خیلی‌ها از آن بهره می‌برند؛ در سینمای بلند حال حاضر ایران شاید، اما در سینمای کوتاه خیر. فیلمسازهای کوتاه ما کمتر وابسته به ساختارهای کلاسیک‌اند.
- این جمله که داستان در سینما تمام شده است چقدر صحت دارد؟چطور می‌توان سینما را از این خطر و سندرم به تکرار رسیدن نجات داد؟
از نظر من اصلا داستان تمام نشده است. به اندازه‌ی تمام آدم‌هایی که وجود دارند به دنیا خواهند آمد و یا از دنیا رفته‌اند داستان وجود دارد؛ هر کسی قصه‌ی خودش را دارد و اینکه کسی بیاید و این قصه را پیدا کند و آن را به یک اثر قابل نمایش تبدیل کند این مهم است؛ پدرو آلمودوار کارگردان اسپانیایی در جایی گفته بود تمام قصه‌هایم از گفتگوهای مادرم با زن‌های همسایه در کارهای روزمره‌شان بیرون آمده است. این یعنی اینکه هر روز سرشار از قصه است؛ نسل نو ایده‌های جدیدتر را از میان انسان‌های جدیدتر پیدا می‌کنند. آدم‌هایی که قصه‌هایشان تمام می‌شود در واقع ارتباطشان با جهان قطع شده است.
- اگر بخواهید ورکشاپی برای پذیرفته‌شدگان در این دوره جشنواره شبدیز برگزار کنید موضوع پیشنهادی شما چه خواهد بود؟
فکر می‌کنم ساختارهای نوین روایت در فیلم کوتاه مناسب باشد.
- اینکه فیلم نامه‌های ما بعضا به جای قصه‌گویی به سمت خلق موقعیت می‌رود ضعف اون روایت محسوب می‌شود؟
قصه‌گویی به معنای کلاسیکش در سینمای کوتاه خیلی ممکن نیست. سینمای کوتاه سینمای موقعیت است. سینمای یک لحظه‌ای که آدمی در موقعیت و شرایطی واقع شده است. به تصویر کشیدن اون شرایط شاید بحرانی‌ترین لحظه‌های شخصیت در سینمای بلند هم باشد؛ آن موقعیت حیاتی و بنیادین است. اما نباید فراموش شود یک موقعیت فوق‌العاده تنها از دل یک قصه‌ی فوق‌العاده ممکن است.
- رفتن به سمت سینمای اکسپریمنتال از نداشتن قصه‌های سر راست می آید؟
لزوما نه. سینمای اکسپریمنتال عرصه‌ای برای ارائه‌ی تجربه‌ای است که تا به حال در این هنر تجربه نشده؛ با تمام ویژگی‌های شخصی شده‌ی فیلمساز. اما بلد بودن اینکار خیلی وابسته به عمق شناخت فیلمساز از دستورزبان سینما و تجربه‌ی مورد ارائه است. فیلمساز قصه‌گو دغدغه‌ی قصه و آنچه می‌خواهد بگوید را دارد در حالی که فیلمساز اکسپریمنتال به دنبال بازی با مفاهیم و زبان ساختاری سینماست.
– عناصر سینما به طور کلی همه در خدمت هم هستند و یا صرفا داشتن یک فیلمنامه‌ی مخاطب‌پسند می‌تواند اثر تولیدی را به نمونه‌ی پرارزش تبدیل کند؟ حتما مخاطب‌پسند بودن ملاکی برای پرارزش شدن یک فیلمنامه نیست. فیلمنامه حتما یک فونداسیون است. یک نقشه‌ی راه. یک راهنماست که اگر وجود نداشته باشد هیچ چیز دیگه‌ای بنا نمی‌شود، اما در کل نقش هیچ یک از عناصر سینما را نمی‌توان کمرنگ دید؛ در تولید یک فیلم خوب میزانسن، کارگردانی، بازی، تصویربرداری، رنگ، نور، تدوین و … همه همه دارای اهمیت غیرقابل انکارند.
– جشنواره چه خدمت و کمکی به سینما می‌کند؟
دیدن آثار و آشنایی هنرمندان و در کنار هم قرار گرفتن آن‌ها با طیف‌های فکری متفاوت برای سینما همیشه نعمت به حساب می‌آید. آثار خوب دنیا از گفتگوهای هنری و از دل روابط فکری و کاری میان هنرمندان به وجود آمده است، که این مهم امروز در قالب پیچینگ‌های تخصصی فیلمنامه و فیلم به همت انجمن سینمای جوان ایران ممکن شده است. که می‌تواند برای فیلمسازان و سینمای آینده بسیار بسترساز و راهگشاه باشد.
جشنواره‌ها به لحاظ اقتصادی، فرهنگی، اجتماعی و ارتباطی در میان شهرها نیز بسیار دارای اهمیتند. شما نمی‌توانید بگوید کن و ونیز را می‌شناسم اما جشنواره‌های آن‌ها را نمی‌شناسم. اگر شهرهای ما دارای همچین برند‌های جشنواره‌ای بشوند، نه به شکل مقطعی؛ قطعا دستاوردهای با ارزش و گرانبهایی نه تنها برای اهالی سینما و فرهنگ بلکه برای شهروندان و فرهنگ‌ها خواهند داشت و اگر کمی دید وسیع‌تری در مدیریت این رویداد‌ها وجود داشته باشند، جشنواره‌های هنری مخصوصا سینمایی بهترین بسترها برای دیپلماسی فرهنگی‌اند.
