ساختن یک فیلم کوتاه (ساختار-قسمت اول)

ساختن یک فیلم کوتاه (ساختار-قسمت اول)

«ساختن یک فیلم کوتاه»

به قلم: روبرتو مولیترنی
ترجمه: صنم نادری

ساختار
قسمت اول

چگونه می‌توان یک ایده را به یک داستان تبدیل کرد؟ چه مرزی می‌بایست بین فرضیات و تبدیل کردن آنها به واقعیت قرار داد؟  شاید این بخش، هنگام نوشتن فیلمنامه،  پیچیده‌ترین بخش کار باشد. حتی روسللینی نیز به ناتوانایی خود در چیدمان وقایع داستان بین ابتدا و انتهای فیلمنامه اعتراف کرده بود.«فن شعر» ارسطو، «مورفولوژی افسانه‌ها»ی پراپ و مطالعات آمریکایی‌ها درباره فیلمنامه‌نویسی، مخصوصاً مطالعات کریستوفر وگلر و دارا مارکس نمونه‌هایی از فیلمنامه‌نویسی را ارائه کرده‌اند و تلاش کردند تا به ما نشان دهند که اتفاقات را، چه مختصر باشند و چه مفصل، می‌بایست به گونه‌ای تعریف کنیم که تماشاچی آمادگی پذیرش آن‌ها را داشته باشد.

یک داستان، قوانین مشخصی  دارد. می‌توانیم این قوانین را نادیده بگیریم، اما فقط زمانی می‌توانیم این کار را انجام دهیم که از پیش یک سری تجربیات ارزنده به دست آورده باشیم. این قوانین هیچ جبری برغریزه خلق آثار هنری ما وارد نمی‌کنند. برعکس، روشی برای درست هدایت کردن آن‌ها هستند:  داستان نویسی از زمان ارسطو، فرم مفید و موثرخود را پیدا کرده چرا که به زندگی شباهت دارد. باید به خاطر داشت که مطالعات داستان‌نویسی و پیشرفت‌های حاصل شده در این زمینه همواره همگام با مطالعات روان‌کاوی بوده اند وحاصل این همراهی تصادفی نیست.

زندگی چه چیزی به ما می آموزد؟ انسان به دنیا می‌آید، رشد می‌کند، تولیدمثل می‌کند و در نهایت می‌میرد. اینها سه پرده معروف هستند. هر داستانی یک شروع، یک پیشرفت و یک پایان دارد. انسان در زندگی چه می‌کند؟ پاسخش ساده است: یک هدف و یا چند هدف را دنبال می‌کند. برای مثال ما می‌خواهیم در زندگی کارگردان، نویسنده، و یا به به نوعی سازنده فیلم کوتاه شویم. تقریباً هیچ‌وقت هیچ چیزبه‌سادگی به دست نمی‌آید. همیشه موانعی بر سر راه  وجود دارند: یک درگیری، یا شخصی که باعث می‌شود تا کار به سخت‌ترین صورت ممکن انجام گیرد: کمبود بودجه مالی، کمبود بازیگر، آماده‌سازی ضعیف.

در یک داستان، قهرمان به دنبال یک هدف می‌گردد و یک ضدقهرمان تلاش می کند تا او را از رسیدن به هدفش بازدارد و به این ترتیب درگیری به وجود می‌آورد. این درگیری داستان را شکل می‌دهد. داستان یک مبارزه به سه پرده تقسیم می‌شود.  در پرده اول درگیری ایجاد می‌شود، و یا بهتراست بگویم به معرفی قهرمان داستان می‌پردازیم: چه چیزی می‌خواهد و با چه کسانی می‌خواهد به هدفش برسد. در پرده دوم به دامنه درگیری وسعت می‌دهیم و یا بهتر است بگویم: قهرمان و ضدقهرمان به طرز فاحشی با هم شروع به مبارزه می‌کنند. در پرده سوم درگیری حل می‌شود، و یا نشان می‌دهیم قهرمان داستان به هدفش رسیده است یا خیر.

 

  • پرده ی اول

وقتی از نزدیک به ساختار داستان نگاه می‌کنیم، متوجه می‌شویم که قهرمان داستان به ساده‌ترین شکل ممکن در حال زندگی کردن و انجام دادن کارهای روزمره‌اش است. (مطلبی که کریس والگر در کتاب “سفر قهرمان” از آن به عنوان دنیای عادی نام می برد). حال او می‌تواند از زندگی‌اش راضی باشد و یا خیر؛ اما این حقیقت زندگی اوست و به آن وصل است. به این ترتیب شخصیت‌اش را به مخاطب معرفی می‌کنیم. عادی بودن جریانات به زودی به واسطه یک حادثه مهیب تغییر می‌یابد و به این ترتیب یقین قهرمان داستان را به بحث می‌کشاند. درست مثل یک حادثه واقعی که قربانیان خود را مجبور می‌کند تا ناگهان  آینده خود را در قالبی دیگر، که اصلاً انتظارش را نداشته‌اند، ترسیم کنند. در اینجا از لحاظ دراماتورژی سوال‌هایی از قهرمان داستان درباره زندگی‌اش تا آن لحظه  طراحی می‌شود. بعد از حادثه مهیب برای قهرمان  داستان به سرعت هدفی ترسیم می‌شود که او می‌بایست برای رسیدن به آن به رقابت بپردازد. ضدقهرمان در اینجا معرفی می‌شود و قهرمان می‌بایست با او به رقابت بپردازد. چون قهرمان داستان از یک دنیای عادی می‌آید، طبیعی‌ست که از ابتدا در مقابل ماجراجویی‌های پیش‌آمده کمی مقاومت کند. اولین نقطه عطف دراولین پاسخ او این سوال صورت می‌گیرد: قهرمان بالاخره تصمیم به رودرویی می‌گیرد یا مجبوراست قید رسیدن به هدفش را بزند؟ دراینجا داستان ما به سمت پرده دوم کشیده می‌شود، یا بهتر است بگویم به سمت دنیای خارق‌العاده می‌رود. در اینجا قالب داستان مشخص است و غیر از این چیز دیگری نمی‌تواند باشد، چرا که مشخصات آن چیزی را که قصد تعریف کردنش را داریم، تشکیل داده‌ایم: داستان آن قهرمان را تعریف می‌کنیم که می‌بایست یک سری کارهای مشخص را انجام دهد و به بررسی یک  موضوع  خاص در آن می‌پردازیم (بعداً درباره آن بیشتر حرف خواهیم زد). دیگر نمی‌شود به عقب برگشت؛ ناگزیریم تا تمام پل‌های پشت سرمان و تمام داستان‌های ممکنی را که در سر می‌پرورانیم، خراب کنیم. به‌ندرت پیش می‌آید از این نقطه به بعد، شخصیت‌های برجسته دیگری را به داستان اضافه کنیم و یا قهرمان داستان هدفی غیر از آنچه که از پیش درباره آن حرف زده و تصمیم گرفته را پیش بگیرد. در نظر داشتن این نکته بسیار مهم است، چرا که خیلی‌ها ایده‌های زیادی در سر دارند و همه آنها نیز زیبا هستند و مسلماً دل‌شان نمی‌آید از هیچکدام بگذرند. بنابراین تمام تلاش خود را می‌کنند تا به نوعی هر کدام را وارد قابی که ساخته‌اند، بکنند.

 

  • پرده ی دوم

به پرده دوم می‌بایست درست مثل کوهی فکر کرد که شیب‌های تند و فراوانی دارد و قهرمان داستان باید ازآن بالا برود. قهرمان هر چه جلوتر می‌رود، سختی‌هایی که برای رسیدن به هدفش بر سر راه می‌یابد بیشتر می‌شوند. اما در عین حال او برای رسیدن به هدفش بیشتر از قبل تلاش می‌کند. اگر از پرده اول خارج شود و همچنان متقاعد به رسیدن به هدفش باشد_ یعنی از حالت مقاومت خارج شده باشد، اولین و ناچیزترین چیزی که می‌تواند او را برای شروع  این ماجراجویی همراه کند_ در طول  پرده دوم رسیدن به هدف به مسئله مرگ و زندگی تبدیل می‌شود. می بایست اینچنین نیز باشد. همواره تمام داستان‌های بزرگ برایمان تعریف کرده‌اند که چطور می‌شود در برابر مرگ پیروز شد. این بالا بردن موقعیت در بازی‌ست.

در پرده دوم شاهد رودررویی، و دوئل کردن قهرمان داستان با ضدقهرمانش هستیم. حاصل آن می‌بایست متغیر باشد. نباید به این مبارزات به چشم پیروزی‌های پی‌درپی بر دشمنان نگاه کنیم و آنها را قوی‌تر جلوه دهیم. یک فیلم، یک بازی ویدئویی نیست که در پایان هر مرحله  غولش را پیدا کنیم و شکست دادن غول مرحله آخر که از بقیه قوی‌تر و خشن‌تراست، سخت‌تر می‌شود. مخاطب نیاز دارد تا شکست قهرمان داستان را نیز تجربه کند؛ چرا که تنها به این وسیله می‌تواند با او هم‌ذات‌پنداری کند. همه ما  در زندگی‌‌مان شکست خورده‌ایم و همین شکست‌ها برای‌مان نسبت به پیروزی‌ها مهم‌تر بوده‌اند. از دست دادن ما را انسان‌تر می‌کند. اشتباهات‌مان را به ما نشان می‌دهد؛ همچنین مرزهای‌مان، ضعف‌ها‌ی‌مان را، و به ما می‌فهماند که نمی‌توانیم در زندگی تنها باشیم و به ما نشان می‌دهد تا چگونه قدر لحظاتی که در آن خوشبخت هستیم را بیشتر بدانیم. این دلیلی خوبی‌ست برای نشان دادن آنکه چرا شخصیت‌هایی مثل سوپرمن، که در حقیقت می‌بایست شکست‌ناپذیر باشد (همانطور که از اسمش نیز پیداست، قدرت انسانی او فراتر از قدرت انسا‌ن‌های عادی‌ست) با این وجود او نیز شکست می‌خورد؛ به هم می‌گوییم: “می بینید؟ حتی ابرقهرمان‌ها نیز اذیت می‌شوند، درست مثل ما”.  نمی‌توان حتی یک قهرمان بزرگ در تاریخ سینما پیدا کرد که به اندازه پیروزی‌هایش شکست‌های بزرگی را تجربه نکرده باشد.

تفاوت بین ما و آن‌ها در این است که ایشان همواره امید “پبروزی در برابر مرگ” دارند؛ گرچه خود را در قالب‌های متفاوت نشان می‌دهند. تمام آن‌ها کارهایی را انجام می‌دهند که ما به انجام دادن‌شان شک داریم؛ باوجود این، آن کارها را انجام می‌دهند تا به ما بیاموزند چطور ترس از شکست خوردن را کنار بگذاریم.

  • قهرمان، ضدقهرمان و دانا

شاید الان زمان مناسبی باشد تا از لحاظ دراماتورژیکی نامی مناسب برای واژه “درد” و “شکست” بیابیم.  قبلاً آن را ادا کرده ایم: نامش FATAL FLAW  است. شاید در فارسی بتوان آن را ” نقص کشنده” معنی کرد. پژوهشگر تاریخی آمریکایی دارا مارکس ، بعد از بررسی صدها فیلمنامه، به این نتیجه رسیده بود که بین موفق‌ترین آثار و هیجان‌انگیزترین آن‌ها مشخصات مشترکی وجود دارد، و یا بهتر است بگویم، قهرمان همگی آنها موجوداتی ضعیف بودند. دوباره به مرز روان‌کاوی رسیدیم.اصل این ضعف به بررسی و مطالعه زخمی که قهرمان داستان ما با آن زندگی می‌کند، برمی‌گردد. در فیلمنامه‌نویسی آن را GHOST یا جریانی که عمیقاً قهرمان ما را زخمی کرده است، می نامیم: یک مرگ، یک تصادف، از دست دادن کسی یا چیزی. برای گذرکردن از این درد، قهرمان ما ناخودآگاه سیستم دفاعی برای خود طراحی کرده تا به او کمک کند و این بحران را محدود کند؛ اما این روش در طولانی مدت سبب مرگ فیزیکی یا روحی او می‌شود. برای نمونه، مارکس می‌گوید قهرمان بعد از عزاداری دائم‌الخمر می‌شود، و یا بعد از تصادف دیگر رانندگی نمی‌کند. جریانات کوچک و بزرگی که توانایی‌های انسانی او را به زیر خط معمول می‌کشانند و او را همواره می‌رنجانند. قصه او را صدا می‌زند تا با تمام قدرتش خود را نشان دهد و به این ترتیب او را از فاز FATAL FLAW   خارج می‌کند.  در غیراین‌صورت، نه تنها به هدفش نمی‌رسد، بلکه مشکلاتش را نیز حل‌نشده رها می‌کند. هر داستانی از شخصیت «الف»‌نامی حرف می‌زند که می‌خواهد به نقطه «ب» برود و به واسطه همین حرکت قصد دارد تا به ما نشان دهد چطور می‌توانیم به انسان‌های واقعی تبدیل شویم.

در این دسته داستان‌پردازی‌ها، قهرمان از یک سو، کسی‌ست که خود قصد کرده تا به هدفی برسد و از سوی دیگر کسی‌ست که داستان را جهش می‌دهد.

همه داستان‌ها از قبل هیچ برنامه‌ریزی برای تغییردادن قهرمان‌شان ندارند: بعضی وقت‌ها در داستان شخصیتی وارد می‌شود که در فیلمنامه‌نویسی آن را فرشته مسافر می‌نامیم. چرا این تعریف؟ وقتی به ماری پاپینز فکر کنیم، سریع‌تر می‌توانیم به اصل این مطلب برسیم. فرشته مسافر شخصیتی‌ست که وارد جمعی که نیاز به تغییر دارد، می‌شود و با استفاده از توانایی‌های خاص خود مشکلات آن‌ها را حل می‌کند و به ایشان نشان می‌دهد که چطور زندگی کنند. یک مثال دیگر می‌تواند مربوط به “به من میگن ترینیتی” با بازی ترنس هیل و باد اسپنسرباشد، و یا  “بمب افکن” و حتی “به من میگن بولدوزر” باز هم با  بازی باد اسپنسر و به قلم سکرداملیا؛او نقش و سهم بزرگی در بیان مفهومی که بررسی می‌کنیم دارد. می‌بایست این فیلم‌ها، مخصوصاً دو فیلم آخر را ببینید، چرا که در آنها به وضوح می‌شود شاهد تغییر جامعه بعد از ورود فرشته مسافر بود. درست مثل یک معلم عمل می‌کند.

در این دسته داستان‌پردازی‌ها، قهرمان کسی‌ست که او را صدا می‌زنند تا بیایید و مشکلات آن اجتماع را حل کند و باعث پیشرفت آنها شود.

شخصیت  دیگری که شخصیت‌اش به قهرمان نزدیک است، و اغلب او را با قهرمان اشتباه می‌گیرند، شخصیت داناست. یک نمونه خاص و زیبا، چرا که شاید نیازهمه ما را به وجود کسی که بتواند ما را هدایت کند درست مثل یک پدر، جواب می‌دهد. دانا بهترین یار قهرمان است و او را کمک می‌کند تا بزرگ شود و تغییر کند. اغلب همین مربی، غیر از اینکه آرام آرام به او نیرو و شجاعت می‌دهد، موارد لازم برای پیروز شدن را نیز به او می‌آموزد. (هرگز جای او عمل نمی‌کند، حتی در اغلب موارد زود تر از شروع مبارزات  ناپدید می‌شود: تفاوت‌شان از همین جا معلوم می‌شود).

باید قهرمان حقیقی داستان‌تان را بشناسید. این به نظر کار ساده‌ای می‌آید اما همیشه اینطور نیست و می‌بایست به آن خیلی توجه کرد. برای مثال می‌خواهیم فیلم کوتاهی درباره بچه‌ای اوتیسمی بسازیم. اسم‌اش لیلّا است و نام فیلم را هم لیلّا می‌گذاریم. قصد داریم تعریف کنیم چطور این بچه را از اول به چشم یک گیاه می‌دیدند و با تلاش مادرش چطور به کسی تبدیل شده که می‌تواند ارتباطی، حتی کوچکترین ارتباط  را با دیگران برقرار کند و برای خودش زندگی داشته باشد. گرچه  این شرایط عادی نیستند اما غیرممکن نیز نیستند. ما گفتیم: با کمک مادرش. در حقیقت تنها اوست که می‌تواند کاری برای دخترش انجام دهد؛ تنها کسی‌ست که می‌تواند او را هل دهد تا یک زندگی‌ عادی برای خود دست و پا کند. درحقیقت این اوست که هدفی برای خود قرار داده است، آن هم دادن یک زندگی عادی به لیلّا یش، و این اوست که دست به هر کاری می‌زند تا این هدف برآورده شود و با ضدقهرمان که اوتیسم است، مبارزه می‌کند. احتمالاً مادر برای موفق شدن می‌بایست بر FATAL FLAW   خود فائق شده باشد و یا از وسواس‌اش  برای عادی نشان دادن  شرایط خانواده‌اش، البته طبق معیارهای تعریف شده از یک خانواده عادی. مادر می‌بایست تمامی مفاهیم عادی بودن را برای خود دوباره مرور کند.

بنابراین، چه کسی قهرمان است؟ لیلّا و یا مادرش؟

بهتراست کمی به معرفی ضدقهرمان نیز بپردازیم. ضدقهرمان لزوماً یک شخصیت فیزیکی نیست. ضدقهرمان هویتی‌ست که خود را در قالب درگیری نشان می‌دهد. یعنی جلوی قهرمان را می‌گیرد تا به هدفش نرسد. در یک داستان عاشقانه، همیشه ضدقهرمان (یک تصادف است، اما همیشه همین‌طور است) هدفی انتخاب می‌‌کند. برای مثال، معشوق یا معشوقه، از اول عشق‌شان دو طرفه نیست و یا می‌تواند در راه عشق  حریف کسی باشد. ضدقهرمان می‌تواند قهرمانی باشد که می‌بایست با خود و با ترس‌های خود مبارزه کند. در حقیقت تقریباً همه داستان‌ها در اعماق خود قصد دارند این‌ها را تعریف کنند. اغلب ما هستیم و نه کس دیگری که جلوی راه خودمان برای خوشبخت شدن را می‌گیریم. در ” سخنرانی پادشاه” ضدقهرمان شاه جورج ششم کسی نیست جز لکنت زبانش، اما اصل لکنت‌اش به ترس او برای پذیرفتن مسئولیت برمی‌گردد.

اگر ضدقهرمان شخص فیزیکی باشد، حتماً نمی‌بایست وحشتناک باشد. بدون دندان باشد و یا بچه‌ها را برای صبحانه بخورد.

هانا آرنت تاریخ‌دان شهیر، مقاله‌ای درباره درد و هولوکاست نوشته و درآنجا گفته: ” درد،عادی‌ست”. راست می گوید. ضدقهرمان کسی‌ست که قصد دارد به چیزی برسد، اما از قضا آن چیز همان هدف قهرمان است.

مطالب مرتبط

نظر بدهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

دو × 5 =